Day: Mai 18, 2014

‘Born positive’: quan els hostes esdevenen àliens

Per sort, està cada cop més estesa la idea que el benestar de les persones no es pot calcular en termes macroeconòmics: no n’hi ha prou amb que el país tingui un PIB elevat. La plenitud de les persones depèn de múltiples factors, tots ells interrelacionats. Per exemple, que existeixin institucions d’assistència a les persones desfavorides és insuficient si algunes d’aquestes, per motius polítics, no poden accedir-hi. Un altre exemple el trobaríem en el camp de la salut: hi ha malalties que gràcies als avenços tècnics han deixat de ser un turment físic, però segueixen generant patiment psicològic als malalts per culpa de l’estigma social que carreguen a les seves espatlles.

Fotograma de 'Born positive', de Carla Simón

Fotograma de ‘Born positive’, de Carla Simón

Precisament aquesta és la perspectiva que adopta Born positive, un documental dirigit per Carla Simón que recull el testimoni de tres joves seropositius de naixement. Lluny del que es podria esperar d’un treball d’aquestes característiques, no detura la mirada en l’esfera biològica —ja que amb prou feines sabem res de com conviuen amb la seva patologia—, sinó que es bolca totalment en el seu entorn social i en les dificultats humanes que la malaltia els genera: com són les seves relaciones romàntiques? Qui coneix la seva condició? Com es porten amb els seus pares? Els culpen d’alguna cosa?

La duresa dels testimonis no es veu temperada pel fet que els rostres que surten al curtmetratge siguin els d’actors professionals. Al contrari, al sincronitzar de forma impecable l’actuació amb la veu real dels protagonistes, Simón aconsegueix que les imatges adquireixin un valor performatiu molt més gran. La fotografia és així molt més acurada, i pot  ajuntar els tres protagonistes en un mateix escenari, jugar amb l’espai i aconseguir un diàleg intern entre les tres històries que, d’altra forma, hauria estat impossible.

Carla Simón, directora de 'Born positive'

Carla Simón, directora de ‘Born positive’

Al principi del documental, un dels joves defineix el SIDA com un àlien que creix dins seu. I és que probablement aquesta sigui la definició més adequada, ja que àlien no és només la criatura infernal que tots evoquem en el nostre imaginari, sinó que per la seva pròpia definició ‘àlien’ és allò aliè: és alteritat, diferència; és quelcom no conceptualitzable, irreductible als nostres esquemes mentals. Per això, té molt sentit que el virus de l’VIH encarni aquesta presència interior, inenarrable, que terroritza al seu portador, però també als qui l’envolten, fins al punt que ell mateix esdevé aliè.

En poques paraules: és la desconeixença el que, per definició, fa que quelcom sigui un àlien. I això val també per l’esfera social, on, per desgràcia, l’estratègia d’aïllar allò desconegut és tant o més present que en d’altres àmbits de la vida. Born positive és, doncs, el retrat de com aquests joves escapen de la zona de quarantena social a la qual han estat confinats, però, al mateix temps, pel sol fet de publicitar aquesta realitat, Born positive és també una forma d’acabar amb aquesta ignorància constitutiva que fa de l’àlien un àlien.

‘Battle of the Jazz Guitarist’, un parricidi cinematogràfic

D’una forma o d’una altra, la majoria de documentals pretenen que l’espectador s’oblidi que darrera la càmera hi ha un director organitzant tot allò que passa. El compromís del documentalista amb la veritat l’obliga a ocultar necessàriament aquest treball de fons, ja que amagar-ho sembla la millor forma de transmetre sensació d’immediatesa i vivacitat a l’espectador. També és veritat que hi ha certes corrents teòriques que defensen una versió que consideren més honesta: enregistrar també al director, mostrant així l’impacte que aquest té en l’escena. Sense anar més lluny, això és el que fa Claude Lanzmann en la mítica Shoah.

Fotograma de 'Battle of the Jazz Guitarist', de Mark Columbus

Fotograma de ‘Battle of the Jazz Guitarist’, de Mark Columbus

Però si de trencar la il•lusió cinematogràfica es tracta, Battle of the Jazz Guitarist s’endu matrícula d’honor. Aquest treball de Mark Columbus s’erigeix —conscientment?— com una versió paròdica i familiar de la oscaritzada Searching for Sugar Man: a priori, pretén explicar la història d’un guitarrista amateur, resident als EEUU, que temps enrere havia estat el Jimi Hendrix de les Illes Fiji. Però aquí no trobarem un relat detectivesc primer, emocionant després, que documenti l’ascens i la caiguda d’aquesta hipotètica estrella. Al contrari, aquest guitarrista és el pare del director, i la història que ens vol explicar Columbus és profundament familiar, fins i tot narcisista.

I és que el documental es desentén de la recerca de ‘la veritat’ en un sentit tradicional, i esdevé explícitament una titella del seu director: la càmera enfoca on ell vol i quan vol; sona la música que li ve de gust sentir, i no la que està tocant l’aparent protagonista del documental. Columbus ignora volgudament la realitat a filmar, i transgredeix totes les convencions del gènere: utilitza els subtítols com a eina per a les seves divagacions, no focalitza l’atenció de la càmera en los coses importants i, malgrat li han donat una beca perquè treballi amb el croma verd, no l’utilitza més que com a rerefons, sense substituir-lo per una imatge en la postproducció.

battle of the jazz guitarist

Fotograma de ‘Battle of the Jazz Guitarist’, de Mark Columbus

Finalment, però, descobrim que aquestes transgressions i jocs, cada cop més constants, no són sinó els primers símptomes que revelen el veritable tema del curtmetratge: el propi documentalista. Més que un treball d’investigació sobre la història del Jimi Hendrix que té per pare, Battle of the Jazz Guitarist és un brillant assaig sobre el cinema documental i, al mateix temps, una hilarant forma d’explicar la història de la família del director, però també de les preocupacions i molèsties que li ha causat la passió del seu pare per la música.

‘La strada di Raffael’: la moralitat, un laberint de miralls

La genialitat d’una pel•lícula com Rashomon, d’Akira Kurosawa, radica en descobrir una nova forma d’explicar històries: el relat deixa de pivotar al voltant d’un punt de vista infal•lible —ja sigui el de la càmera o el de la veu narrativa— per construir-se a partir de versions contradictòries del mateix fet. No és només que tinguem una visió parcial de la totalitat de la història, i que això ens condemni a una tensió constant —ja que, al cap i a la fi, aquesta és l’estratègia narrativa del thriller; allò sorprenent de Rashomon és que unes escenes desmenteixen les anteriors, de manera que no hi ha progrés temporal: la problemàtica s’erigeix en aquest joc de miralls, en el significat d’aquesta realitat antinòmica que es reinterpreta mecànicament a si mateixa.

Fotograma de 'La strada di Raffael', d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

És justament aquesta estratègia a la que recorre Alessandro Falco per armar La strada di Raffael, l’impactant retrat de la vida de Raffael, un nen de tretze anys l’existència del qual transita entre el centre de menors, la pobresa més absoluta i una societat amenaçant. La seva situació és terriblement tràgica: viu amb la seva àvia en una casa ocupada de la qual els volen desallotjar; la mare de Raffael està hospitalitzada, i ell conviu amb la càrrega de treballar il•legalment i intentar no acabar en un internat.

Malgrat tot, Falco opta per deixar en un segon pla aquesta dimensió inenarrable per ressaltar una situació que serà pintada amb els colors d’un dilema ètic: la relació entre Raffael i el seu amic Adama. Tot comença amb una anècdota, amb Adama i Raffael robant una cartera, o trobant-se-la al carrer, o amb Adama robant una cartera, o amb Raffael incitant a Adama a delinquir. La bifurcació de versions a l’estil Rashomon comença, doncs, al primer minut, i li serveix a Falco per posar en tensió l’amistat que uneix a Raffael i Adama, ja que per culpa d’aquest incident Adama deixa d’assistir als assajos d’un espectacle musical que estan preparant en el centre de menors.

En el curt mai trobem una versió unívoca de cap fet: Raffael menteix al seu professor, Adama menteix a Raffael, i aquest a Adama. L’àvia de Raffael menteix al seu nét, però denúncia les mentides de l’alcalde que els vol desallotjar. Fins i tot és probable que Raffael menteixi a la càmera. Però malgrat aquest joc pervers de duplicitats i engany, en cap moment sentim que ningú estigui actuant malament. Per això afirmàvem que Falco pinta el relat amb els colors d’un dilema ètic: utilitza l’amistat problemàtica de Raffael i Adama per profunditzar en la dimensió humana de la seva lluita per la supervivència social, de la seva lluita a casa i al centre, de la seva lluita contra l’Ajuntament.

Fotograma de La strada di Raffael, d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

A més, cal destacar que Falco planteja un treball molt cinematogràfic, clarament guionitzat, on Raffael, Adama i companyia s’interpreten a si mateixos. Aquesta estratègia recorda la que utilitzava Isaki Lacuesta a la La leyenda del tiempo, ja que Falco també aconsegueix una factura exquisida que agilitza el relat, el torna molt més visual, sense que això li suposi perdre ni un punt de versemblança. Al contrari: al centrar-se en aquest joc especular entre veritats i mentides, mitges veritats i silencis significatius, el muntatge i la reconstrucció d’algunes escenes no fan sinó afegir més duplicitat i ambigüitat en el relat.

En poques paraules: La strada di Raffael és un veritable laberint de miralls on la moralitat de l’espectador vaga perduda. Volem identificar-nos amb els personatges, i l’únic que aconseguim és amorrar-nos al nostre propi reflex.

‘Custos’: la lliga dels veterans extraordinaris

Fosa a negre i una cita de George S. Patton: «que Déu tingui pietat dels meus enemics, que jo no en tindré», tota una declaració d’intencions rubricada per un cop sec de destral que parteix un tronc en dos. Així comença Custos, de Jean Marc E. Roy, un curt documental amb inici fulgurant, que ràpidament adopta un to més assossegat: vida idíl•lica a la riba d’un llac canadenc, film musical de fons i entrevista-reportatge a Roger Serrasin, veterà de guerra.

Fotograma de Custos, de Jean Marc E. Roy

Fotograma de ‘Custos’, de Jean Marc E. Roy

Malgrat la seva factura excel•lent, els primers compassos del documental no auguren res de bo. El retrat de Roger Sarrasin és més aviat tòpic, un cúmul de clixés que aquest ex-combatent repapieja sobre les seves velles glòries a Kuwait i Corea: ensenya, insistent, orgullós, les seves medalles i certificats. Fins i tot s’emprova l’uniforme de guerra, que li queda estret, ridícul. I tot això es combina amb l’exaltació de la vida al camp, feliç al costat Isabelle, la seva néta discapacitada.

Però de seguida notem que hi ha alguna cosa que no acaba d’encaixar. Els elements que componen el relat van adquirint poc a poc un relleu surrealista: és evident que Isabelle no pot desplaçar-se amb la cadira de rodes per gairebé enlloc —estan al mig del camp—, les seves aptituds musicals són més còmiques que cap altra cosa i la figura de Roger cada cop es torna més histriònica i autoparòdica. Ens sentim incòmodes i no podem obviar l’aura d’irrealitat que envolta els personatges.

Fotograma de Custos, de Jean Marc E. Roy

Fotograma de ‘Custos’, de Jean Marc E. Roy

El curt acaba essent una estranya barreja entre Expediente X i les escenes més oníriques de Buñuel, i és que en una escalada de bogeria col•lectiva dels personatges, descobrim incrèduls que el director ha estat jugant amb nosaltres —i amb el nostre imaginari cinematogràfic— des de bon principi, posant a prova els límits de la versemblança. Es tracta, al cap i a la fi, d’un magnífic fals documental que dialoga, crític, amb la tradició del reportatge televisiu, estandarditzat i repetit fins l’avorriment; i ho fa transformant aquest format canònic en un film de terror i d’aventures, servint-se dels recursos tècnics del cinema de gènere per acabar obtenint una brillant comèdia: una espècie de lliga dels veterans extraordinaris, que s’enfunden els seus vestits de superherois paramilitars per combatre la terrible bèstia que amenaça el Canadà.

‘Epilogue’, una epopeia de la vida quotidiana

Acaba d’arribar a les llibreries Limónov, una obra mestra fruït del geni novel•lístic d’Emmanuel Carrère i de l’excèntrica vida d’Eduard Limónov. El llibre transita entre la ficció i la biografia d’aquest personatge sensacional i detestable que és Limónov: poeta, paramilitar, punkie, vagabund, escriptor maleït, majordom i nostàlgic de la URSS. Però a pesar d’aquest currículum inconcebible, un dels moments més meravellosos de la novel•la és quan el protagonista retorna a casa dels seus pares, a la seva Jàrkov natal: un no-lloc impassible que segueix instal•lat en el passat.

Fotograma d'Epilogue, d'Andrew Fenochka

Fotograma d’Epilogue, d’Andrew Fenochka

La vida d’aquesta població rural està més enllà del comunisme, de la seva caiguda i del conseqüent ascens d’un capitalisme mafiós: per això el contrast entre la figura de Limonóv i el seu origen és encara més brutal. Ell, àvid d’experiències, ha encarnat tants rols com ha pogut; els seus pares, en canvi, viuen en un etern present (o passat), compassats a un tempo dens que converteix qualsevol acció quotidiana en un esdeveniment digne de ser relatat amb tot detall. És un temps dilatat, exasperant, imbuït de sentit, que es contraposa simètricament a la contrarellotge de les nostres societats: el pas de les hores és el fang amb el qual modelen, tranquil·lament, les formes de la seva existència.

Quelcom semblant li passa a Andrew Fenochka, qui en el seu retorn a Shuvoe es topa amb aquesta realitat arcaica, qui sap si congelada per la neu. Epilogue és precisament el relat d’aquest retorn, una història íntima que inverteix la lògica de la nostàlgia: el passat és recordat amb colors vius, amb fotografies que connoten una sort d’alegria difusa, mentre que el present serà recreat en escala de grisos.

Fotograma d'Epilogue, d'Andrew Fenochka

Fotograma d’Epilogue, d’Andrew Fenochka

De la mateixa manera que Carrére a Limónov, Fenockha es centra en el pes de la quotidianitat, que adopta gairebé un estatut ritual. La més petita nimietat es converteix en una epopeia: posar aigua en una galleda, servir el dinar, estendre la roba. Però a diferència de Limónov, el director d’Epilogue no rebutjarà fastiguejat aquest univers anacrònic, sinó que s’hi endinsarà poc a poc. Bé és cert que el curt comença amb els ulls posats en la novetat tecnològica de la seva família: la Scotter que han aconseguit a canvi d’una vaca. Però suau, dolçament, gairebé sense que ens n’adonem, el punt de vista del director es va adaptant a aquesta temporalitat densa: els plans      —d’una fotografia exquisida— es van allargant imperceptiblement, al mateix temps que la mirada del director abandona la seva posició distanciada, etnogràfica, per endinsar-se —per implicar-se— en una cerimònia religiosa: finalment ha entrat en comunió amb el seu passat.

L’encert d’Epilogue no resideix només en mostrar-nos aquest fragment d’univers bandejat per la història, on el temps té una densitat i un valor que ens és desconegut, ja que això també ho fa Limónov per contraposició, oposant-se i rebel•lant-se contra aquest món. La gràcia, més aviat, està en trencar la barrera cultural per tal que puguem deixar-nos abraçar per aquest tempo letàrgic, per aquesta nana oblidada.