El Festival Curt.doc 2014

La desesperança té un nom: ‘Kod Ćoška’

Tota comèdia, si vol ser digna de tal nom, ha de ser una tragicomèdia. El riure s’ha d’originar en la fossa de la nostra decència, en la incomoditat de veure’ns ni que sigui parcialment reflectits en les situacions més vergonyoses i indignes. És precisament de la tragèdia més absoluta, de la precarietat humana en la seva nuesa, d’on arrenca ‘Kod Ćoška‘, de Nikola Ilić i Corina Schwingruber Ilić, i per això mateix és un treball absolutament hilarant.

Fotograma de 'Kod Ćoška', de Nikola Ilić i Corina Schwingruber Ilić

Fotograma de ‘Kod Ćoška’, de Nikola Ilić i Corina Schwingruber Ilić

Sota la forma d’un relat costumista, ‘Kod Ćoška’ ens acosta a la Sèrbia rural, a un encreuament de camins perdut enmig del no res. I just en aquesta intersecció de camins que, suposem, no porten enlloc, ens trobem amb una botiga de queviures que fa a la vegada de bar i centre social, de mercat de fruita i de parc infantil. L’establiment esdevé un microcosmos al voltant del qual s’articulen les vides d’una desena d’homes, de famílies senceres abocades a la misèria, les quals no poden fer altra cosa que esperar a que no passi res.

El que descobrim en aquesta botiga és l’epicentre de l’exclusió: exclosos de l’Europa progressista, exclosos de la seva pròpia societat, exclosos del dret a viure les seves vides. Però per més que allò que contemplem ens pugui semblar familiar —un exercit d’aturats, com els anomenava Engels— no és assimilable a la nostra repetida ‘crisi’: es tracta, en aquest cas, d’una situació endèmica, de les víctimes mortals del capitalisme. La pregunta que hauríem de fer-nos, més aviat, és si no anem camí de convertir el nostre estat d’excepció econòmica en la condició natural de les nostres vides.

‘Kod Ćoška’ és un treball profundament ambigu, ja que al mateix temps que ens tanca en una realitat claustrofòbica, cíclica, que no pot ser definida sinó com una espiral d’autodestrucció i d’indignitat, aconsegueix fer-nos riure de mala manera. Fa gala d’un saber fer que il•lumina les situacions més grotesques i penoses, tornant-les terriblement còmiques: lluny de ridiculitzar els protagonistes, d’alienar-los i presentar-los com figures detestables, aconsegueix treure’n allò més humà. Una humanitat que no es resigna a ser trepitjada per la misèria.

‘Paradise road’: un viatge a l’interior d’un mateix

Tomas Smulkis és director i protagonista d’aquest curt. I és que per més que ‘Paradise road’ es presenti com un viatge a la persecució d’un somni, la veritat és que es tracta d’una travessia diferent, un vagar per paisatges desconeguts que acaba essent un retorn a si mateix: Smulkis es veu abocat a la contemplació de la seva interioritat davant la immensitat d’Estocolm.

Fotograma de 'Paradise Road', de Tomas Smulkis

Fotograma de ‘Paradise Road’, de Tomas Smulkis

Tot comença amb un pressentiment, amb una visió o com li vulguem dir: el jove director s’enamora de les pel•lícules del cineasta Roy Andersson i decideix anar-lo a buscar per treballar amb ell. De fet, l’intuïció és bona i tot li surt rodó: es posa en contacte amb la productora d’Andersson i li asseguren que podrà treballar amb el director. No obstant, la trucada final no arriba i Smulkis es troba perdut en un no-lloc, atrapat al metro, assolat per l’ambient fred que cobreix la ciutat, en completa solitud.

Els temps es van espaiant poc a poc, fent-se dens i pesat, de manera que cada element de la ciutat sembla prendre un relleu especial; però no pas una presència animal, com si els objectes tinguessin vida pròpia, sinó més aviat una qualitat especular: tota la ciutat sembla dissenyada per reflectir al propi director, ja sigui la seva silueta en un vidre o personificant el seu estat d’ànim en construccions tan gegants com espectrals.

Fotograma de 'Paradise road', de Tomas Smulkis

Fotograma de ‘Paradise road’, de Tomas Smulkis

‘Paradise road’ encarna totes les característiques del que alguns anomenen documental reflexiu: l’objectiu de la càmera s’ha girat, literalment, envers el propi director. El curt no deixa de ser un diari personal, un dietari filmat, a partir del qual podem recórrer els carrers d’Estocolm, viure’n els temps morts, desesperar-nos en la seva incommensurabilitat. La genialitat del curt radica en la seva capacitat d’incorporar el paisatge en el relat, deixar que poc a poc vagi convertint-se en el protagonista del film. Però just en moment en que Tomas Smulkis sembla a punt de fusionar-se amb l’entorn, de confondre’s amb la ciutat, hi haurà un esdeveniment que trencarà amb la calma en la que ens trobem dolçament ensopits. Tomas Smulkis complirà el seu somni.

‘Enseguida Anochece’: poesia als suburbis

 “Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di Sole:
ed è subito sera. “

“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra

traspasado por un rayo de sol:

y enseguida anochece”

Enseguida anochece és l’últim vers d’un poema de Salvatore Quasimodo. També es titula així la història d’Oscar, un anònim client d’un bar. Per ser més exactes, és la història de la seva mort.

La mort de d’Oscar, malgrat que no surt a les notícies ni als diaris, és comentada per tots els parroquians durant una setmana. No és famós perquè la mort l’hagi sorprès al local; no és la primera vegada que passa. El que feia que Oscar destaqués sobre la resta era la seva habilitat per no perdre ni una partida de ping-pong. Corrien llegendes sobre la seva imbatibilitat, que mantenia desafiant a tothom que entrés al bar i que encara no hagués jugat contra ell.

Imatge

Gonzalo Gerardin i María Paula Trocchia, directors de Enseguida Anochece

Enseguida anochece és una narració feta amb imatges, dirigida per Gonzalo Gerardin i María Paula Trocchia. Amb una fotografia excepcional i una veu en off que explica la vida (o la mort) d’Oscar, se succeeixen un seguit d’instants, d’accions i de reflexions que, com un puzzle, s’ajunten per aconseguir explicar una història.

El poema de Quasimodo que dóna títol a aquest curt pertany a un moviment literari anomenat ‘hermetisme’, que intenta transmetre el màxim amb el mínim de paraules. El metratge intenta fer el mateix; a partir de petits detalls, pensaments aparentment inconnexos i de primers plans de rostres al més pur estil Tom Hooper a Les Miserables, ens recrea no només la història d’Oscar, -que quasi passa a ser anecdòtica-, sinó que aprofundeix en el pes metafísic de l’existència, i en la càrrega que se suposa estar sol enmig de la multitud, impassible davant el temps que transcorre.

Imatge

Fotograma de Enseguida Anochece

Enseguida anochece és, doncs, una poesia visual. Malgrat que la història és explicada amb paraules, són les imatges les que ens permeten explorar amb més profunditat la realitat que ens presenten Gerardin i Trocchia.

‘The Call’: la crida de la llar

The Call ens trasllada en un ambient de post conflicte bèl·lic. Entre el 1980 i el 1990 l’exèrcit turc va destruir milers de pobles kurds, obligant els seus habitants a exiliar-se on fos possible. Aquest és el cas de Habib Aydin, un pastor kurd que, després de viure vint i cinc anys a Istanbul, decideix tornar a la seva vila. La seva família, però, no el segueix, i per això un cop a casa seva es torna a casar. Malgrat tot, això no impedeix que cada dia pugi a la teulada de casa seva, des d’on rep millor cobertura, i truqui a l’únic fill amb qui té contacte per preguntar-li quan l’anirà a veure.

Lokroep_still_1_klein

Fotograma de The Call 

A Habib li agradaria tornar a tenir tota la seva família amb ell, o com a mínim que el seu fill Ramazan es quedés a viure allà perquè així cuidarien el bestiar junts. Per això, quan finalment el visita, intenta per tots els mitjans fer-li una estada agradable perquè no torni a la ciutat: perquè troba a faltar la seva primera família. Però malgrat tot no té intencions de tornar a Istambul, ja que vol viure a la terra on van morir els seus pares, els seus avis i tots els seus avantpassats.

Per què Habib i els seus van haver d’abandonar casa seva? El conflicte entre turcs i kurds es remunta a principis de segle: la constitució de República de Turquia, escrita el 1923, va definir el país com a pàtria dels turcs ètnics. Per tant els kurds, que voltaven el 20% no només no tenien drets culturals, sinó que havien de ser ‘turquificats’ la prohibició de la seva llengua. A més a més cal afegir que arran de la crisi del petroli dels anys setanta, el nivell d’empobriment i l’atur de Turquia pujà dràsticament, i que precisament foren els kurds –que s’encarreguen dels sectors agrícoles i ramades sobretot- els que més ho patiren. Per això no van tardar a sorgir revolucionaris que lluitaven per un Kurdistan independent.

foto_reber

Reber Dosky, el director de The Call

 

Arran d’aquesta exaltació, l’exèrcit turc va respondre amb la destrucció d’una gran part dels poblats kurds. I aquí  és on la història bèl·lica s’enllaça amb la de Habib. Aquí neix el conflicte del ramader que només vol que el seu fill es quedi a la terra on van viure tantes generacions abans d’ells.

Però Habib es troba amb un altre problema que també trobem en molts indrets rurals i al que ja vam fer referència lleugerament a l’entrada d’America: la gent jove no es vol quedar al camp. L’èxode de les noves generacions dels pobles petits per anar a viure a la ciutat, que satisfà les necessitats que els imposa la vida moderna. I Habib es veu obligat a entendre el punt de vista del seu fill enmig dels paratges àrids de Kurdistan, de la mateixa manera que intenta que Ramazan entengui que no vol abandonar la terra que l’ha vist crèixer.

‘America’: l’evasió del costumisme

America és un film actual que mira cinquanta anys enrere. Un home viu amb la seva mare a la Vall d’Aosta, al nord est d’Itàlia, una petita regió en la qual el motor de l’economia és la ramaderia, i que durant els últims anys ha sofert l’èxode de la gent jove, de manera que hi resta només la gent gran.

_DAK4576

Fotograma de America


En aquest panorama d’immobilitat, ell ens explica el que ha estat la seva vida, o més ben dit, el que no ha estat: no ha tingut tres fills, no es va quedar a viure a Amèrica, no va fugir amb un circ ambulant. Totes les possibilitats que ha tingut a marxar fora i tenir una vida de pel·lícula han quedat reduïdes en passejar a les tardes mentre la seva mare, una dona de cent anys, prepara el sopar.

Ha dedicat tota la seva vida a no fer infeliços els seus pares; i ara que ha fet 60 anys, recorda que en comptes de maquillador de cadàvers hauria pogut prosperar a Estats Units o ser un pallasso de circ. Però posa els records a la maleta i surt a fora de nit, als carrers, a cridar amb un casc de Viking al cap, com quan era petit i la gent d’Aosta deia a la seva mare que estava boig.

_DAK4486

Alessandro Stevanon, el director d’America

America hauria pogut ser un retrat fidel de la vida al nord rural d’Itàlia, la història d’un home que viu ancorat a un passat que ja no existeix, i fins i tot, no va existir mai. Però acaba esdevenint una fusió entre la vida real i les imaginàries del seu protagonista, un relat amb diversos camins que acaben en un no-res. Ens pot recordar al joc que proposava ara fa sis Jaco van Dormael ara fa cinc anys amb Mr Nobody, considerant totes les opcions que parteixen d’un individu i les eleccions que fa a la vida, però a America el seu protagonista només viu la vida que ha escollit: el dia a dia gris i monòton d’Aosta. 

‘A Girl’s Day’: Ser feliç no es pot donar per fet.

Què és la felicitat? Es pregunta una noia mirant-se al mirall. S’ha maquillat per sortir amb les seves amigues, i espera que el seus ulls li donin la resposta a la pregunta que l’ha perseguit durant tota la seva vida. Què és la felicitat? Sóc feliç?

A Girl’s day explica la història de la Yasmin, una noia de 19 anys que, després de viure gran part de la seva vida en famílies d’acollida decideix instal·lar-se ella sola en un apartament a Walsrode. La seva mare, heroïnòmana, no la truca quasi mai, i el seu germà no parla amb ella. Vol estudiar literatura alemanya, però abans s’ha de treure el graduat en secundària. Gasto tota la meva energia intentant ser feliç per mi mateixa. Però els dies en què sóc feliç són cada vegada més curts i la distància entre ells cada vegada més llarga.

A girls day 2

Fotograma de ‘A Girl’s Day’

 A vegades sembla ser que la societat aboqui a la felicitat: pràcticament tot s’articula al voltant del plaer. Treballem per guanyar diners per gastar-nos en coses que ens agraden quan no estem treballant, i aquesta és la nostra manera de ser feliços. Tenim llibres d’autoajuda per solucionar qualsevol problema que ens pugui succeir; milers d’entreteniments per distreure’ns i passar-ho bé una estona. Però què és, realment, la felicitat? Podem ser feliços, si intentem constantment estar contents?

Aquest és el dilema que busca plantejar de manera molt subjectiva A Girl’s Day. Yasmin ja ha deixat enrere la pitjor part de la seva vida, i està estudiant per acabar l’institut i poder fer el que a ella li agrada. Malgrat tot, és infeliç. Li falta una de les coses que ella considera el més important: una família.

A Girls day

Fotograma de ‘A Girl’s Day’

Això és el que odio de la societat, explica amb la mirada fixa al terra la Yasmin. La gent em diu que tinc 19 anys i que hauria de posar en ordre la meva vida, però jo no vaig tenir el que van tenir els altres nens. Milan Kundera escriu a La insoportable levedad del ser que ser feliços és el desig de repetir, entenent-ho com a tornar a viure els moments que més plaer ens van provocar. Per Yasmin, potser, la felicitat també seria repetir la seva vida, però en el seu cas, per aconseguir allò que quan era petita li va mancar.

 Però com que tornar enrere és impossible, no li queda cap altre opció que anar avançant i apuntar tot el que sent en el seu quadern de notes mentre espera la seva felicitat.

‘Born positive’: quan els hostes esdevenen àliens

Per sort, està cada cop més estesa la idea que el benestar de les persones no es pot calcular en termes macroeconòmics: no n’hi ha prou amb que el país tingui un PIB elevat. La plenitud de les persones depèn de múltiples factors, tots ells interrelacionats. Per exemple, que existeixin institucions d’assistència a les persones desfavorides és insuficient si algunes d’aquestes, per motius polítics, no poden accedir-hi. Un altre exemple el trobaríem en el camp de la salut: hi ha malalties que gràcies als avenços tècnics han deixat de ser un turment físic, però segueixen generant patiment psicològic als malalts per culpa de l’estigma social que carreguen a les seves espatlles.

Fotograma de 'Born positive', de Carla Simón

Fotograma de ‘Born positive’, de Carla Simón

Precisament aquesta és la perspectiva que adopta Born positive, un documental dirigit per Carla Simón que recull el testimoni de tres joves seropositius de naixement. Lluny del que es podria esperar d’un treball d’aquestes característiques, no detura la mirada en l’esfera biològica —ja que amb prou feines sabem res de com conviuen amb la seva patologia—, sinó que es bolca totalment en el seu entorn social i en les dificultats humanes que la malaltia els genera: com són les seves relaciones romàntiques? Qui coneix la seva condició? Com es porten amb els seus pares? Els culpen d’alguna cosa?

La duresa dels testimonis no es veu temperada pel fet que els rostres que surten al curtmetratge siguin els d’actors professionals. Al contrari, al sincronitzar de forma impecable l’actuació amb la veu real dels protagonistes, Simón aconsegueix que les imatges adquireixin un valor performatiu molt més gran. La fotografia és així molt més acurada, i pot  ajuntar els tres protagonistes en un mateix escenari, jugar amb l’espai i aconseguir un diàleg intern entre les tres històries que, d’altra forma, hauria estat impossible.

Carla Simón, directora de 'Born positive'

Carla Simón, directora de ‘Born positive’

Al principi del documental, un dels joves defineix el SIDA com un àlien que creix dins seu. I és que probablement aquesta sigui la definició més adequada, ja que àlien no és només la criatura infernal que tots evoquem en el nostre imaginari, sinó que per la seva pròpia definició ‘àlien’ és allò aliè: és alteritat, diferència; és quelcom no conceptualitzable, irreductible als nostres esquemes mentals. Per això, té molt sentit que el virus de l’VIH encarni aquesta presència interior, inenarrable, que terroritza al seu portador, però també als qui l’envolten, fins al punt que ell mateix esdevé aliè.

En poques paraules: és la desconeixença el que, per definició, fa que quelcom sigui un àlien. I això val també per l’esfera social, on, per desgràcia, l’estratègia d’aïllar allò desconegut és tant o més present que en d’altres àmbits de la vida. Born positive és, doncs, el retrat de com aquests joves escapen de la zona de quarantena social a la qual han estat confinats, però, al mateix temps, pel sol fet de publicitar aquesta realitat, Born positive és també una forma d’acabar amb aquesta ignorància constitutiva que fa de l’àlien un àlien.

‘Battle of the Jazz Guitarist’, un parricidi cinematogràfic

D’una forma o d’una altra, la majoria de documentals pretenen que l’espectador s’oblidi que darrera la càmera hi ha un director organitzant tot allò que passa. El compromís del documentalista amb la veritat l’obliga a ocultar necessàriament aquest treball de fons, ja que amagar-ho sembla la millor forma de transmetre sensació d’immediatesa i vivacitat a l’espectador. També és veritat que hi ha certes corrents teòriques que defensen una versió que consideren més honesta: enregistrar també al director, mostrant així l’impacte que aquest té en l’escena. Sense anar més lluny, això és el que fa Claude Lanzmann en la mítica Shoah.

Fotograma de 'Battle of the Jazz Guitarist', de Mark Columbus

Fotograma de ‘Battle of the Jazz Guitarist’, de Mark Columbus

Però si de trencar la il•lusió cinematogràfica es tracta, Battle of the Jazz Guitarist s’endu matrícula d’honor. Aquest treball de Mark Columbus s’erigeix —conscientment?— com una versió paròdica i familiar de la oscaritzada Searching for Sugar Man: a priori, pretén explicar la història d’un guitarrista amateur, resident als EEUU, que temps enrere havia estat el Jimi Hendrix de les Illes Fiji. Però aquí no trobarem un relat detectivesc primer, emocionant després, que documenti l’ascens i la caiguda d’aquesta hipotètica estrella. Al contrari, aquest guitarrista és el pare del director, i la història que ens vol explicar Columbus és profundament familiar, fins i tot narcisista.

I és que el documental es desentén de la recerca de ‘la veritat’ en un sentit tradicional, i esdevé explícitament una titella del seu director: la càmera enfoca on ell vol i quan vol; sona la música que li ve de gust sentir, i no la que està tocant l’aparent protagonista del documental. Columbus ignora volgudament la realitat a filmar, i transgredeix totes les convencions del gènere: utilitza els subtítols com a eina per a les seves divagacions, no focalitza l’atenció de la càmera en los coses importants i, malgrat li han donat una beca perquè treballi amb el croma verd, no l’utilitza més que com a rerefons, sense substituir-lo per una imatge en la postproducció.

battle of the jazz guitarist

Fotograma de ‘Battle of the Jazz Guitarist’, de Mark Columbus

Finalment, però, descobrim que aquestes transgressions i jocs, cada cop més constants, no són sinó els primers símptomes que revelen el veritable tema del curtmetratge: el propi documentalista. Més que un treball d’investigació sobre la història del Jimi Hendrix que té per pare, Battle of the Jazz Guitarist és un brillant assaig sobre el cinema documental i, al mateix temps, una hilarant forma d’explicar la història de la família del director, però també de les preocupacions i molèsties que li ha causat la passió del seu pare per la música.

‘La strada di Raffael’: la moralitat, un laberint de miralls

La genialitat d’una pel•lícula com Rashomon, d’Akira Kurosawa, radica en descobrir una nova forma d’explicar històries: el relat deixa de pivotar al voltant d’un punt de vista infal•lible —ja sigui el de la càmera o el de la veu narrativa— per construir-se a partir de versions contradictòries del mateix fet. No és només que tinguem una visió parcial de la totalitat de la història, i que això ens condemni a una tensió constant —ja que, al cap i a la fi, aquesta és l’estratègia narrativa del thriller; allò sorprenent de Rashomon és que unes escenes desmenteixen les anteriors, de manera que no hi ha progrés temporal: la problemàtica s’erigeix en aquest joc de miralls, en el significat d’aquesta realitat antinòmica que es reinterpreta mecànicament a si mateixa.

Fotograma de 'La strada di Raffael', d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

És justament aquesta estratègia a la que recorre Alessandro Falco per armar La strada di Raffael, l’impactant retrat de la vida de Raffael, un nen de tretze anys l’existència del qual transita entre el centre de menors, la pobresa més absoluta i una societat amenaçant. La seva situació és terriblement tràgica: viu amb la seva àvia en una casa ocupada de la qual els volen desallotjar; la mare de Raffael està hospitalitzada, i ell conviu amb la càrrega de treballar il•legalment i intentar no acabar en un internat.

Malgrat tot, Falco opta per deixar en un segon pla aquesta dimensió inenarrable per ressaltar una situació que serà pintada amb els colors d’un dilema ètic: la relació entre Raffael i el seu amic Adama. Tot comença amb una anècdota, amb Adama i Raffael robant una cartera, o trobant-se-la al carrer, o amb Adama robant una cartera, o amb Raffael incitant a Adama a delinquir. La bifurcació de versions a l’estil Rashomon comença, doncs, al primer minut, i li serveix a Falco per posar en tensió l’amistat que uneix a Raffael i Adama, ja que per culpa d’aquest incident Adama deixa d’assistir als assajos d’un espectacle musical que estan preparant en el centre de menors.

En el curt mai trobem una versió unívoca de cap fet: Raffael menteix al seu professor, Adama menteix a Raffael, i aquest a Adama. L’àvia de Raffael menteix al seu nét, però denúncia les mentides de l’alcalde que els vol desallotjar. Fins i tot és probable que Raffael menteixi a la càmera. Però malgrat aquest joc pervers de duplicitats i engany, en cap moment sentim que ningú estigui actuant malament. Per això afirmàvem que Falco pinta el relat amb els colors d’un dilema ètic: utilitza l’amistat problemàtica de Raffael i Adama per profunditzar en la dimensió humana de la seva lluita per la supervivència social, de la seva lluita a casa i al centre, de la seva lluita contra l’Ajuntament.

Fotograma de La strada di Raffael, d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

A més, cal destacar que Falco planteja un treball molt cinematogràfic, clarament guionitzat, on Raffael, Adama i companyia s’interpreten a si mateixos. Aquesta estratègia recorda la que utilitzava Isaki Lacuesta a la La leyenda del tiempo, ja que Falco també aconsegueix una factura exquisida que agilitza el relat, el torna molt més visual, sense que això li suposi perdre ni un punt de versemblança. Al contrari: al centrar-se en aquest joc especular entre veritats i mentides, mitges veritats i silencis significatius, el muntatge i la reconstrucció d’algunes escenes no fan sinó afegir més duplicitat i ambigüitat en el relat.

En poques paraules: La strada di Raffael és un veritable laberint de miralls on la moralitat de l’espectador vaga perduda. Volem identificar-nos amb els personatges, i l’únic que aconseguim és amorrar-nos al nostre propi reflex.