L'Associació Nanook

Per conèixer més qui és l’Associació Cinematogràfica Nanook de Vidreres

‘La strada di Raffael’: la moralitat, un laberint de miralls

La genialitat d’una pel•lícula com Rashomon, d’Akira Kurosawa, radica en descobrir una nova forma d’explicar històries: el relat deixa de pivotar al voltant d’un punt de vista infal•lible —ja sigui el de la càmera o el de la veu narrativa— per construir-se a partir de versions contradictòries del mateix fet. No és només que tinguem una visió parcial de la totalitat de la història, i que això ens condemni a una tensió constant —ja que, al cap i a la fi, aquesta és l’estratègia narrativa del thriller; allò sorprenent de Rashomon és que unes escenes desmenteixen les anteriors, de manera que no hi ha progrés temporal: la problemàtica s’erigeix en aquest joc de miralls, en el significat d’aquesta realitat antinòmica que es reinterpreta mecànicament a si mateixa.

Fotograma de 'La strada di Raffael', d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

És justament aquesta estratègia a la que recorre Alessandro Falco per armar La strada di Raffael, l’impactant retrat de la vida de Raffael, un nen de tretze anys l’existència del qual transita entre el centre de menors, la pobresa més absoluta i una societat amenaçant. La seva situació és terriblement tràgica: viu amb la seva àvia en una casa ocupada de la qual els volen desallotjar; la mare de Raffael està hospitalitzada, i ell conviu amb la càrrega de treballar il•legalment i intentar no acabar en un internat.

Malgrat tot, Falco opta per deixar en un segon pla aquesta dimensió inenarrable per ressaltar una situació que serà pintada amb els colors d’un dilema ètic: la relació entre Raffael i el seu amic Adama. Tot comença amb una anècdota, amb Adama i Raffael robant una cartera, o trobant-se-la al carrer, o amb Adama robant una cartera, o amb Raffael incitant a Adama a delinquir. La bifurcació de versions a l’estil Rashomon comença, doncs, al primer minut, i li serveix a Falco per posar en tensió l’amistat que uneix a Raffael i Adama, ja que per culpa d’aquest incident Adama deixa d’assistir als assajos d’un espectacle musical que estan preparant en el centre de menors.

En el curt mai trobem una versió unívoca de cap fet: Raffael menteix al seu professor, Adama menteix a Raffael, i aquest a Adama. L’àvia de Raffael menteix al seu nét, però denúncia les mentides de l’alcalde que els vol desallotjar. Fins i tot és probable que Raffael menteixi a la càmera. Però malgrat aquest joc pervers de duplicitats i engany, en cap moment sentim que ningú estigui actuant malament. Per això afirmàvem que Falco pinta el relat amb els colors d’un dilema ètic: utilitza l’amistat problemàtica de Raffael i Adama per profunditzar en la dimensió humana de la seva lluita per la supervivència social, de la seva lluita a casa i al centre, de la seva lluita contra l’Ajuntament.

Fotograma de La strada di Raffael, d'Alessandro Falco

Fotograma de ‘La strada di Raffael’, d’Alessandro Falco

A més, cal destacar que Falco planteja un treball molt cinematogràfic, clarament guionitzat, on Raffael, Adama i companyia s’interpreten a si mateixos. Aquesta estratègia recorda la que utilitzava Isaki Lacuesta a la La leyenda del tiempo, ja que Falco també aconsegueix una factura exquisida que agilitza el relat, el torna molt més visual, sense que això li suposi perdre ni un punt de versemblança. Al contrari: al centrar-se en aquest joc especular entre veritats i mentides, mitges veritats i silencis significatius, el muntatge i la reconstrucció d’algunes escenes no fan sinó afegir més duplicitat i ambigüitat en el relat.

En poques paraules: La strada di Raffael és un veritable laberint de miralls on la moralitat de l’espectador vaga perduda. Volem identificar-nos amb els personatges, i l’únic que aconseguim és amorrar-nos al nostre propi reflex.

‘Epilogue’, una epopeia de la vida quotidiana

Acaba d’arribar a les llibreries Limónov, una obra mestra fruït del geni novel•lístic d’Emmanuel Carrère i de l’excèntrica vida d’Eduard Limónov. El llibre transita entre la ficció i la biografia d’aquest personatge sensacional i detestable que és Limónov: poeta, paramilitar, punkie, vagabund, escriptor maleït, majordom i nostàlgic de la URSS. Però a pesar d’aquest currículum inconcebible, un dels moments més meravellosos de la novel•la és quan el protagonista retorna a casa dels seus pares, a la seva Jàrkov natal: un no-lloc impassible que segueix instal•lat en el passat.

Fotograma d'Epilogue, d'Andrew Fenochka

Fotograma d’Epilogue, d’Andrew Fenochka

La vida d’aquesta població rural està més enllà del comunisme, de la seva caiguda i del conseqüent ascens d’un capitalisme mafiós: per això el contrast entre la figura de Limonóv i el seu origen és encara més brutal. Ell, àvid d’experiències, ha encarnat tants rols com ha pogut; els seus pares, en canvi, viuen en un etern present (o passat), compassats a un tempo dens que converteix qualsevol acció quotidiana en un esdeveniment digne de ser relatat amb tot detall. És un temps dilatat, exasperant, imbuït de sentit, que es contraposa simètricament a la contrarellotge de les nostres societats: el pas de les hores és el fang amb el qual modelen, tranquil·lament, les formes de la seva existència.

Quelcom semblant li passa a Andrew Fenochka, qui en el seu retorn a Shuvoe es topa amb aquesta realitat arcaica, qui sap si congelada per la neu. Epilogue és precisament el relat d’aquest retorn, una història íntima que inverteix la lògica de la nostàlgia: el passat és recordat amb colors vius, amb fotografies que connoten una sort d’alegria difusa, mentre que el present serà recreat en escala de grisos.

Fotograma d'Epilogue, d'Andrew Fenochka

Fotograma d’Epilogue, d’Andrew Fenochka

De la mateixa manera que Carrére a Limónov, Fenockha es centra en el pes de la quotidianitat, que adopta gairebé un estatut ritual. La més petita nimietat es converteix en una epopeia: posar aigua en una galleda, servir el dinar, estendre la roba. Però a diferència de Limónov, el director d’Epilogue no rebutjarà fastiguejat aquest univers anacrònic, sinó que s’hi endinsarà poc a poc. Bé és cert que el curt comença amb els ulls posats en la novetat tecnològica de la seva família: la Scotter que han aconseguit a canvi d’una vaca. Però suau, dolçament, gairebé sense que ens n’adonem, el punt de vista del director es va adaptant a aquesta temporalitat densa: els plans      —d’una fotografia exquisida— es van allargant imperceptiblement, al mateix temps que la mirada del director abandona la seva posició distanciada, etnogràfica, per endinsar-se —per implicar-se— en una cerimònia religiosa: finalment ha entrat en comunió amb el seu passat.

L’encert d’Epilogue no resideix només en mostrar-nos aquest fragment d’univers bandejat per la història, on el temps té una densitat i un valor que ens és desconegut, ja que això també ho fa Limónov per contraposició, oposant-se i rebel•lant-se contra aquest món. La gràcia, més aviat, està en trencar la barrera cultural per tal que puguem deixar-nos abraçar per aquest tempo letàrgic, per aquesta nana oblidada.

‘Hermeneutics’: el revers del documental de guerra

La guerra és probablement un dels temes més recurrents del cinema. I el mateix val pel documental: reportatges històrics, reconstruccions i compilacions d’imatges d’arxiu. A més, aquí hem d’incloure-hi també el pack d’imatges —documents— sobre els conflictes més o menys recents que les noves (i no tan noves) tecnologies ens permeten enregistrar. Vietnam va ser el punt de sortida, i des d’aleshores la guerra no només ha estat televisada, sinó monotoritzada 24 hores al dia, com en un Gran Hermano macabra; i és que en el reality show de la guerra també hi predomina el gust per les imatges pornogràfiques —és a dir, per aquelles imatges que mostren situacions obscenes que ultrapassen els límits de les convencions morals compartides. Poc importa que sigui History Channel, un blockbuster a l’estil Monuments Man o l’apartat d’internacional del telenotícies de TV3: la guerra ha esdevingut espectacle.

Fotograma d'Hermeneutics, d'Alexei Dimitriev

Fotograma de ‘Hermeneutics’, d’Alexei Dimitriev

Però també hi ha una altra perspectiva, més humana, que rebutja l’estilització de la guerra. A partir de l’arribada d’internet, i de l’omnipresència d’aparells diminuts amb capacitat per filmar, han aparegut treballs com Iraqi short films o The war tapes, que retraten la guerra d’Irak —una guerra que va convertir-se en un veritable laboratori d’experimentació documental. El primer treball és un recull d’imatges espigolades de la xarxa, mal filmades, que no fa distincions entre els dos bàndols; el segon, produït per l’HBO, va estar filmat pels mateixos soldats nord-americans, en primera persona. En els dos casos, per tant, es busca una idea de veritat documental més propera a la que defensava la tradició del direct cinema: una realitat representada sense muntatges ni artificis cinematogràfics. L’amateurisme esdevé símbol d’aquesta innocència gràfica: es vol combatre el documentalisme oficialista de la CNN i d’altres tretes patriòtiques.

Arribats a aquest punt, no obstant, podem preguntar-nos si en aquesta nova forma de representació no hi ha també un punt d’engany, més subtil i, per tant, més eficient. The war tapes, a pesar de la seva il•lusió d’immediatesa, pren clarament una opció política. I és que fins i tot un únic vídeo de YouTube que mostri sense trampejar una realitat és ja un relat parcial. En una situació tan complexa com la guerra, l’element interpretatiu, hermenèutic, és indefugible.

Quatre fotogrames d'Hermeneutics

Quatre fotogrames de ‘Hermeneutics’

Precisament això és el que ens mostra Hermeneutics, el brillant collage del rus Alexei Dimitriev. Situant-se més enllà del bé i del mal del documentalisme contemporani, salteja les dues formes hegemòniques d’acostar-se a la guerra i opta per una via avantguardista i experimental. Es serveix d’un procediment propi del videoart per construir un artefacte cinematogràfic que descol•loca a l’espectador: utilitza imatges d’arxiu descontextualitzades, en rigorós blanc i negre, per muntar un crescendo de canons disparant i explosions que deixen la pantalla en blanc. Seguint un ritme gairebé musical, l’escalada de violència marca el swing de la festa que descobrim al final del curt: les explosions ara són focs d’artifici que simbolitzen la felicitat dels qui ballen, abraçats, a la llum de la lluna.

Amb aquest travelling mental, Dimitriev aconsegueix concentrar totes les preocupacions sobre la representació de la guerra en el documental: espectacle de focs o document històric? Estilització o immediatesa? És més verídic el relat obertament parcial, però sincer, o el material aparentment pur? I encara més, ja que al conjugar la ciutat on cauen les bombes amb la ciutat on celebren victoriosos amb focs d’artifici, el documentalista ens confronta amb la pregunta definitiva: quin valor tenenles habituals imatges de guerra sense el seu revers inquietant?

‘Rougarouing’, el carnaval i el mal metafísic de True Detective

Un dels grans descobriments de la sèrie True Detective va ser l’estètica decadentista de la Louisiana rural: un paisatge rude i fred, interpretat magníficament per la imaginació de Pizzolato i Fukunaga. L’atracció que generava entre el públic era tal que a ningú li va estranyar que aquell indret contingués Carcosa, un infern construït a quatre mans per l’home i la naturalesa. I és que tant els arbres de ramificacions barroques com la geografia pantanosa semblaven anunciar aquest mal absolut, ocult rere totes les coses, fusionat amb la boira que sempre semblava envoltar els protagonistes.

Malgrat tot, si haguéssim de triar el clímax horrorós de True Detective, segur que molts ens decantaríem pel moment en el qual Rust Cohle li ensenya a Marty la cinta on es veuen unes atroces celebracions que són instrumentalitzades per teixir una xarxa de pederàstia. Però, què són aquelles festes? Els espectadors intuïm més que no pas veiem, és cert. Màscares grotesques, èxtasi dionisíac i una referència vague al Mardi Gras. En una sola paraula: rougarouing.

Fotograma de Rougarouing, de Michael Palmieri

Fotograma de ‘Rougarouing’, de Michael Palmieri i Donald Moshe

«Rougarouing» és un terme Cajun que significa «festa perillosa», i és el títol que Michael Palmieri i Donald Moshe donen al seu curtmetratge documental, un treball que retrata les pràctiques carnavalesques que a True Detective només podíem intuir. La festa del Mardi Gras és gairebé un ritual atàvic i primitiu, que recupera amb tota la força el significat primigeni del carnaval; això és: tergiversar les jerarquies, abolir els privilegis i regles, dinamitar tabús. L’objectiu del carnaval ha estat sempre oferir una visió del món diferent a la de la església, una versió no oficial que recuperés la part carnal de la vida. Per això no estranya que la figura central d’aquesta festa folklòrica sigui Rougarou, un monstre mític que adopta diferents formes en l’imaginari popular: home-llop, vampir i home del sac que es camufla entre els humans. El mal absolut està enquistat en aquest ritual, però la iconoclàstia no és merament destructiva, sinó que s’entén com una transforació creativa: en l’apocalipsi carnavalesc hi ha un cert renéixer.

Això, esclar, pot estar representat i mediat culturalment de moltes maneres. La mateixa celebració del Madri Gras té per tot el sud dels EEUU versions més alegres i benignes: la de Jennings, la del llac Charles o de Shreveport. També la del carnaval de New Orleans, representat en una altra gran sèrie com és Treme. No obstant, el director de Rougarouing opta per una visió molt més obscura d’aquesta festa, utilitzant el blanc i negre, descontextualitzant la celebració. Amb prou feines arribem a veure un descampat fangós i l’horitzó desdibuixat per la boirina quan, de sobte, canvi de pla, ens topem amb una figura estàtica i inquietant, disfressada amb el que sembla una barreja de vestits: mig Ku Klux Klan, mig pallasso diabòlic. Aquest tipus de visions es multiplicaran ràpidament, ara formant files indies, ara arremolinant-se al voltant d’una ampolla de whisky, fins al punt que pocs minuts després estarem davant d’una espècie de fúria dionisíaca: alcohol a dojo, violència gratuïta, música desafinada però insistent i constants joc de dominació i passivitat.

Fotograma de Rougarouing, de Michael Palmieri

Fotograma de ‘Rougarouing’, de Michael Palmieri i Donald Moshe

A Rougarouing la violència sempre és ritual, controlada, celebrada. No hi ha, per suposat, l’element criminal que anima la investigació de True Detective. Però malgrat aquesta important diferència, resulta fascinant comprovar que tant Pizzolato com Palmieri i Moshe opten per representar el Mardi Gras en la seva vessant transgressora: no oculten la duplicitat d’unes pràctiques que superen la nostra consciència civilitzada, que connecten l’home amb la seva cara més animal, però també més simbòlica —ja que tota la celebració pot ser interpretada com una representació ritual. I malgrat tot, la coincidència més sorprenent resideix en la voluntat de carregar l’univers de la Louisiana rural amb la idea d’una espectralitat perversa, d’un mal metafísic que és necessari purgar: una culpa col•lectiva que s’ha d’expirar, ja sigui penetrant a Carcosa o mitjançant les brutals pràctiques carnavalesques.

Aquest divendres arriba la III Nit de Cinema i Audiovisual Vidrerenc.

Aquest divendres 12 de novembre a les 21.30 al Teatre Casino “la Unió”  els diferents realitzadors vidrerencs podran mostrar els seus darrers treballs en una nit que es dedica integrament a ells. La Nit de Cinema i Audiovisual Vidrerenc és una activitat organitzada conjuntament per Vitraris Cultura i Tradició i l’Associació Cinematogràfica Nanook que pretén oferir al poble de Vidreres la possibilitat de veure quins són els treballs que estan realitzant els directors del poble i alhora poder dialogar amb ells sobre les seves pròpies obres.

 Aquest any es projectaran una sèrie de treballs molt heterogenis que van des del videoart fins al western, la selecció permetrà veure a la gent una sessió de cinema dinàmica, que demostra la bona salut de l’audiovisual al poble de Vidreres i a les comarques gironines en general.

La sessió començarà amb el treballs Space monkey i Katabasis del director de cinema i il·lustrador Sergi Puig. Maria Vidal ofereix una visió del món diferent a través de tres peces breus de Videoart: The Good ones, City light i Illuminate your way. El finalista al darrer Curt.doc David Gutierrez ens oferirà dues peces de documental musical fetes a l’entorn de les cançons “No som res” de Sanjosex i “Agueev” de Mishima. Tachaaan! de Carles del Olmo és una interessant proposta d’animació, nominada com a millor curtmetratge d’animació als premis Goya 2010. El darrer curt que es podrà veure en aquesta nit és Germans d’Albert València, un western premiat com a millor curt al Festival de Western Volcànic d’Olot 2010. Tots aquests treballs seran presentats pels seus realitzadors i al final es realitzarà un debat amb tots ells.

Curt.doc recomana: Music & Films 2010.

Aquest mes de novembre la Casa de la música | La Mirona i el Museu del Cinema, tornen a oferir una nova edició de la mostra de documental Musical, Music & Films. Aquesta mostra permet als espectadors veure noves tendències del gènere del documental a partir d’una proposta heterogènia pel que fa a protagonistes i temàtiques.  Les sessions tindran lloc al cinema Truffaut, els dimarts 9, 16, 23 i 30 de novembre a les 20.30. ( El dia 30 la sessió començarà a les 22.30).

 

El Music & Films arrenca amb la projecció de 1, 2, 3… Standstill de Jose M. Rodriguez, Clara Saiz, Juan Peralta (Catalunya, 2009) 63 minuts. El Documental versa sobre un concert del grup barceloní Standstill, en què els espectadors/fans hi tenen un paper destacat, gairebé protagonista. Integrats tant en el concert com en la narrativa del film que ho recull, els fans i la seva identificació amb el grup, amb les lletres de les seves cançons, reflecteixen millor que res què són Standstill i cap a on van.

El 2006, Crosby, Stills, Nash & Young, es van reunir com a grup per realitzar una gira que ja és ara mítica en la història del rock. CSNY Deja Vu dirigit pel mateix  Neil Young (Estats Units, 2008), acosta a l’espectador a aquesta gira, a les reaccions dels fans cap a les lletres i a la connexió del grup amb els seus admiradors, tot plegat amb el rerefons de la guerra d’Irak i l’Afganistan, i amb tots els esdeveniments que van envoltar les eleccions del 2006 als Estats Units.

Carretera La última gira de Nacho Vegas y Las Esferas Invisibles de Francisco Deborja  (Espanya, 2007) 88 minuts VOSE, és la tercera proposta del cicle i un fascinant treball de realisme brut no exempt de polèmica. Carretera atrapa l’autor asturià Nacho Vegas durant la seva última gira amb Las Esferas Invisibles, i fa mal. Un film desenfocat, la factura del qual sembla una metàfora de la banda que capta. No tanca els ulls en cap moment al costat menys glamurós del rock de gira.

El cicle es tanca amb el documental Let’s get lost de Bruce Weber (Estats Units, 1998) 121 minuts VOSE, aquesta maravella, considerada per a molts el millor documental musical de la història, ens parla de la turbulenta vida del jazzman Chet Baker, en forma de “flashback”, començant per un Baker enfonsat, que va a la recerca de la glòria perduda. Entrevistes i molt i selecte material d’arxiu arrodoneixen un film tan magistral com el trompetista que el protagonitza.  El 1989, la pel lícula va ser nominada a l’Oscar al Millor Documental, i es va alçar amb el Premi de la Crítica al Festival de Venècia poc després de l’aparent suïcidi del protagonista en un hotel a Amsterdam.

Ens en anem de vacances, tornarem el proper setembre amb noves idees i propostes relacionades amb el Festival Curt.doc 2011. Bon estiu a tothom.

Per què ens diem Associació Cinematogràfica Nanook?

Com molts de vosaltres ja sabreu l’Associació que organitza aquest festival porta el nom de l’esquimal Nanook, el protagonista de la pel·lícula de Robert Flaherty, estrenada el 1922 i que per a molts dóna inici al gènere del documental tal i com l’entenem avui.

 Aquesta «mitologia » a l’entorn de Flaherty i d’aquest documental ens va fer decidir a posar el nom de l’esquimal a la nostra entitat. En aquest article us explicarem una mica més la història del documental i del documentalista que han inspirat a la nostra associació.

Nanook of The North : Poètica i realitat.

El 1922 s’estrena a les pantalles d’Estats Units Nanook of the North, considerada la gran obra mestre de Flaherty. L’obra té una gran acollida i causa una gran impressió a tot el públic assistent. L’èxit del documental el transporta a altres països en els quals tindrà també una gran rebuda, fins al punt que Einsentein (director de l’Acuirassat Potemkin entre altres) reconeix el deute que el cinema soviètic té amb l’obra de Flaherty.

Fotograma de Nanook of the North

Robert Flaherty és en aquell moment el gran exponent entre els directors que no obliden que les primeres pel·lícules s’havien fet captant escenes directament de la realitat, (els germans Lumière en són un gran exemple)

Tot i això el director americà no és ni el podem considerar el pioner del documental etnogràfic ja que abans de Flaherty, Edward S Curtis va dirigir The Land of Head Hunters (1914), un documental que presenta una visió molt mitològica i un tant anacrònica i inconnexa d’aquests indis de l’illa Vancouver.

Flaherty era un enginyer que un cop llicenciat va començar a treballar com explorador de mines de ferro per una companyia ferroviària a la Badia de Hudson. El 1913, durant a la seva tercera expedició a aquesta badia, pren contacte amb els Iniuits i comença a gravar-los, l’interès per aquests esquimals va anar creixent i va gravar hores i hores de metratge mostrant la vida familiar d’aquests habitants de la badia.

Robert Flaherty

Tot i la feina feta, Flaherty no estava gens content dels 1500 metres de metratge que acumulava, els veia inconnexos i amb poca vida, a partir d’aquell moment va veure la necessitat de trobar un fil narratiu en allò que filma, a més de fer-ho des d’un punt de vista occidental.

El 1916 un estrany accident va fer que es cremessin els metres de cinta que havia gravat, tot i l’entrebanc, Flaherty podrà iniciar de nou l’aventura del rodatge gràcies al propietari de la pelleteria Rousillon, una pelleteria francesa afincada a Nova York, que finançarà el projecte. Amb aquests diners Flaherty emprèn un viatge a la badia de Hudson a on hi passà dos anys (1920-1921) convivint amb els esquimals. Durant aquesta etapa es crea una gran complicitat entre els Inuits i el director, fins al punt que aquests l’ajuden en tasques de desmuntatge i muntatge i es converteixen en intèrprets de la seva pròpia vida.

A diferència del que va fer anteriorment, aquesta vegada volia captar tota la singularitat de les persones del lloc i del moment, per aconseguir-ho no anirà a regions aspres i llunyanes buscant tribus perdudes, sinó que buscarà un personatge principal que li serveixi com a fil conductor i que porti el pes del documental i de la narració.

El relat sempre gira a l’entorn de la lluita per la supervivència de Nanook i els seus, per aconseguir reflectir aquesta impressió Flaherty guionitza accions a l’entorn del relat i fins i tot ressuscita accions anacròniques i no usades pels propis Inuits.

Flaherty va gravar sense treva i va captar grans moments, els quals ressalten molt en el muntatge final gràcies a la bona feina de prostproducció que donarà un resultat final esplèndid.

 Nanook of the North busca una concepció heroica del relat i el màxim d’intensitat en l’acció, intentant mostrar la fragilitat de la vida humana enfront de la immensitat de la terra i la força de la natura.

 Un documental pioner que ha passat a la història del cinema com una gran obra mestra. Una poètica visió de la realitat.