‘Godka Circa’: el forat de la història

Godka Cirka (un forat al cel) és la història d’Alifa, una nena que és pastora i que està a punt de sofrir l’ablació, l’extirpació de clítoris que es practica en la majoria de regions africanes. Igual que la seva mare, la seva àvia, i generacions de dones des de molt abans que ella, Alifa haurà de lluitar per intentar sobreviure a aquesta pràctica que té com a finalitat mantenir les noies verges fins al casament i fidels després d’aquest.

Aquesta pràctica normalment es duu a terme de manera rudimentària, i per això causa que algunes de les nenes que se’ls aplica morin dessagnades o per infeccions posteriors. La conseqüència més a llarg plaç, és, però, la pèrdua de sensibilitat, de manera que les dones no poden gaudir del sexe. Així doncs, és un ritual per determinar el rol de la dona dins la comunitat: passen a ser un engranatge més de la cadena reproductora, un mitjà per parir les criatures dels seus marits. Aquesta subjugació està justificada no només per motius de control de la sexualitat, sinó també religiosos, d’higiene i fins i tot de pertinença; les dones a qui no se’ls practica l’ablació són rebutjades per la seva tribu i considerades impures, i se’ls prohibeix la manipulació de líquids i menjar.

L’extirpació del clítoris de fet, no està lligada a la religió musulmana. Sembla ser que es remunta al segle V aC, és a dir, que és una pràctica que s’ha estat duent a terme des de fa més de dosmil cinc cents anys. I aquí cal plantejar-se un dilema: si, al ser una tradició arrelada de les terres africanes, s’ha d’interpretar com un tret cultural propi d’una regió, o com una mutilació contra el rol femení dins la societat, no només físicament sinó també psicològicament  i socialment.

Godka Circa és això, els moments previs a què Alifa perdi una part seva que mai més podrà recuperar. Això, si aconsegueix sobreviure aquest tràngol que li permetrà ser acceptada davant els ulls de la seva tribu. És el preu que ha de pagar per haver nascut dona. 

La desesperança té un nom: ‘Kod Ćoška’

Tota comèdia, si vol ser digna de tal nom, ha de ser una tragicomèdia. El riure s’ha d’originar en la fossa de la nostra decència, en la incomoditat de veure’ns ni que sigui parcialment reflectits en les situacions més vergonyoses i indignes. És precisament de la tragèdia més absoluta, de la precarietat humana en la seva nuesa, d’on arrenca ‘Kod Ćoška‘, de Nikola Ilić i Corina Schwingruber Ilić, i per això mateix és un treball absolutament hilarant.

Fotograma de ‘Kod Ćoška’, de Nikola Ilić i Corina Schwingruber Ilić

Sota la forma d’un relat costumista, ‘Kod Ćoška’ ens acosta a la Sèrbia rural, a un encreuament de camins perdut enmig del no res. I just en aquesta intersecció de camins que, suposem, no porten enlloc, ens trobem amb una botiga de queviures que fa a la vegada de bar i centre social, de mercat de fruita i de parc infantil. L’establiment esdevé un microcosmos al voltant del qual s’articulen les vides d’una desena d’homes, de famílies senceres abocades a la misèria, les quals no poden fer altra cosa que esperar a que no passi res.

El que descobrim en aquesta botiga és l’epicentre de l’exclusió: exclosos de l’Europa progressista, exclosos de la seva pròpia societat, exclosos del dret a viure les seves vides. Però per més que allò que contemplem ens pugui semblar familiar —un exercit d’aturats, com els anomenava Engels— no és assimilable a la nostra repetida ‘crisi’: es tracta, en aquest cas, d’una situació endèmica, de les víctimes mortals del capitalisme. La pregunta que hauríem de fer-nos, més aviat, és si no anem camí de convertir el nostre estat d’excepció econòmica en la condició natural de les nostres vides.

‘Kod Ćoška’ és un treball profundament ambigu, ja que al mateix temps que ens tanca en una realitat claustrofòbica, cíclica, que no pot ser definida sinó com una espiral d’autodestrucció i d’indignitat, aconsegueix fer-nos riure de mala manera. Fa gala d’un saber fer que il•lumina les situacions més grotesques i penoses, tornant-les terriblement còmiques: lluny de ridiculitzar els protagonistes, d’alienar-los i presentar-los com figures detestables, aconsegueix treure’n allò més humà. Una humanitat que no es resigna a ser trepitjada per la misèria.

‘Paradise road’: un viatge a l’interior d’un mateix

Tomas Smulkis és director i protagonista d’aquest curt. I és que per més que ‘Paradise road’ es presenti com un viatge a la persecució d’un somni, la veritat és que es tracta d’una travessia diferent, un vagar per paisatges desconeguts que acaba essent un retorn a si mateix: Smulkis es veu abocat a la contemplació de la seva interioritat davant la immensitat d’Estocolm.

Fotograma de ‘Paradise Road’, de Tomas Smulkis

Tot comença amb un pressentiment, amb una visió o com li vulguem dir: el jove director s’enamora de les pel•lícules del cineasta Roy Andersson i decideix anar-lo a buscar per treballar amb ell. De fet, l’intuïció és bona i tot li surt rodó: es posa en contacte amb la productora d’Andersson i li asseguren que podrà treballar amb el director. No obstant, la trucada final no arriba i Smulkis es troba perdut en un no-lloc, atrapat al metro, assolat per l’ambient fred que cobreix la ciutat, en completa solitud.

Els temps es van espaiant poc a poc, fent-se dens i pesat, de manera que cada element de la ciutat sembla prendre un relleu especial; però no pas una presència animal, com si els objectes tinguessin vida pròpia, sinó més aviat una qualitat especular: tota la ciutat sembla dissenyada per reflectir al propi director, ja sigui la seva silueta en un vidre o personificant el seu estat d’ànim en construccions tan gegants com espectrals.

Fotograma de ‘Paradise road’, de Tomas Smulkis

‘Paradise road’ encarna totes les característiques del que alguns anomenen documental reflexiu: l’objectiu de la càmera s’ha girat, literalment, envers el propi director. El curt no deixa de ser un diari personal, un dietari filmat, a partir del qual podem recórrer els carrers d’Estocolm, viure’n els temps morts, desesperar-nos en la seva incommensurabilitat. La genialitat del curt radica en la seva capacitat d’incorporar el paisatge en el relat, deixar que poc a poc vagi convertint-se en el protagonista del film. Però just en moment en que Tomas Smulkis sembla a punt de fusionar-se amb l’entorn, de confondre’s amb la ciutat, hi haurà un esdeveniment que trencarà amb la calma en la que ens trobem dolçament ensopits. Tomas Smulkis complirà el seu somni.

‘Madera’: tenir una filla, escriure un llibre, plantar mil arbres.

Madera és la història d’Abelardo que, mentre cuida el bosc de darrere de casa seva, es proposa començar a escriure unes memòries per relatar la seva experiència com a ex-combatent de l’exèrcit rebel cubà. La seva dona, Marbelia, que vol viure 120 anys, l’intenta convèncer perquè vagin a viure a algun altre lloc, amb la seva filla, potser. Però Abelardo no es vol moure del costat de la seva fusta. Per ell, és la seva contribució al món.

Fotograma de ‘Madera’

Madera, que el maig de 2013 va guanyar el premi especial del jurat al documenta de Madrid, és una petita reflexió sobre la transcendència de l’home en la història i la petjada que deixa darrere seu. El poeta cubà José Martí va dir que un home, abans de morir, ha de plantar un arbre, tenir un fill i escriure un llibre; Abelardo pretén complir amb això, però sense adonar-se que el que deixa l’empremta més profunda a la seva vida no és la biografia que intenta escriure, sinó el bosc al què es dedica a cuidar cada dia.

En aquest curtmetratge, Daniel Kvito ens mostra una faceta diferent de Cuba de la que ens arriba a través dels mitjans; a través d’una pau quasi bucòlica i de plans amb una fotografia molt neta i sobretot, sempre amb algun element de fusta o derivat com el paper dins la pantalla, Abelardo ens fa replantejar quin és el valor que atorguem a les coses materials i efímeres, i com enfoquem el nostre encaix dins la societat.

El director de Madera, Dani Kvito

,

 

 

‘Enseguida Anochece’: poesia als suburbis

 “Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di Sole:
ed è subito sera. “

“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra

traspasado por un rayo de sol:

y enseguida anochece”

Enseguida anochece és l’últim vers d’un poema de Salvatore Quasimodo. També es titula així la història d’Oscar, un anònim client d’un bar. Per ser més exactes, és la història de la seva mort.

La mort de d’Oscar, malgrat que no surt a les notícies ni als diaris, és comentada per tots els parroquians durant una setmana. No és famós perquè la mort l’hagi sorprès al local; no és la primera vegada que passa. El que feia que Oscar destaqués sobre la resta era la seva habilitat per no perdre ni una partida de ping-pong. Corrien llegendes sobre la seva imbatibilitat, que mantenia desafiant a tothom que entrés al bar i que encara no hagués jugat contra ell.

Gonzalo Gerardin i María Paula Trocchia, directors de Enseguida Anochece

Enseguida anochece és una narració feta amb imatges, dirigida per Gonzalo Gerardin i María Paula Trocchia. Amb una fotografia excepcional i una veu en off que explica la vida (o la mort) d’Oscar, se succeeixen un seguit d’instants, d’accions i de reflexions que, com un puzzle, s’ajunten per aconseguir explicar una història.

El poema de Quasimodo que dóna títol a aquest curt pertany a un moviment literari anomenat ‘hermetisme’, que intenta transmetre el màxim amb el mínim de paraules. El metratge intenta fer el mateix; a partir de petits detalls, pensaments aparentment inconnexos i de primers plans de rostres al més pur estil Tom Hooper a Les Miserables, ens recrea no només la història d’Oscar, -que quasi passa a ser anecdòtica-, sinó que aprofundeix en el pes metafísic de l’existència, i en la càrrega que se suposa estar sol enmig de la multitud, impassible davant el temps que transcorre.

Fotograma de Enseguida Anochece

Enseguida anochece és, doncs, una poesia visual. Malgrat que la història és explicada amb paraules, són les imatges les que ens permeten explorar amb més profunditat la realitat que ens presenten Gerardin i Trocchia.

‘The Call’: la crida de la llar

The Call ens trasllada en un ambient de post conflicte bèl·lic. Entre el 1980 i el 1990 l’exèrcit turc va destruir milers de pobles kurds, obligant els seus habitants a exiliar-se on fos possible. Aquest és el cas de Habib Aydin, un pastor kurd que, després de viure vint i cinc anys a Istanbul, decideix tornar a la seva vila. La seva família, però, no el segueix, i per això un cop a casa seva es torna a casar. Malgrat tot, això no impedeix que cada dia pugi a la teulada de casa seva, des d’on rep millor cobertura, i truqui a l’únic fill amb qui té contacte per preguntar-li quan l’anirà a veure.

Fotograma de The Call 

A Habib li agradaria tornar a tenir tota la seva família amb ell, o com a mínim que el seu fill Ramazan es quedés a viure allà perquè així cuidarien el bestiar junts. Per això, quan finalment el visita, intenta per tots els mitjans fer-li una estada agradable perquè no torni a la ciutat: perquè troba a faltar la seva primera família. Però malgrat tot no té intencions de tornar a Istambul, ja que vol viure a la terra on van morir els seus pares, els seus avis i tots els seus avantpassats.

Per què Habib i els seus van haver d’abandonar casa seva? El conflicte entre turcs i kurds es remunta a principis de segle: la constitució de República de Turquia, escrita el 1923, va definir el país com a pàtria dels turcs ètnics. Per tant els kurds, que voltaven el 20% no només no tenien drets culturals, sinó que havien de ser ‘turquificats’ la prohibició de la seva llengua. A més a més cal afegir que arran de la crisi del petroli dels anys setanta, el nivell d’empobriment i l’atur de Turquia pujà dràsticament, i que precisament foren els kurds –que s’encarreguen dels sectors agrícoles i ramades sobretot- els que més ho patiren. Per això no van tardar a sorgir revolucionaris que lluitaven per un Kurdistan independent.

Reber Dosky, el director de The Call

 

Arran d’aquesta exaltació, l’exèrcit turc va respondre amb la destrucció d’una gran part dels poblats kurds. I aquí  és on la història bèl·lica s’enllaça amb la de Habib. Aquí neix el conflicte del ramader que només vol que el seu fill es quedi a la terra on van viure tantes generacions abans d’ells.

Però Habib es troba amb un altre problema que també trobem en molts indrets rurals i al que ja vam fer referència lleugerament a l’entrada d’America: la gent jove no es vol quedar al camp. L’èxode de les noves generacions dels pobles petits per anar a viure a la ciutat, que satisfà les necessitats que els imposa la vida moderna. I Habib es veu obligat a entendre el punt de vista del seu fill enmig dels paratges àrids de Kurdistan, de la mateixa manera que intenta que Ramazan entengui que no vol abandonar la terra que l’ha vist crèixer.

Llorenç Soler, Premi Nanook a una trajectòria

‘52 domingos‘, de Llorenç Soler, comença amb la imatge d’un gravat de Goya, on veiem un torero travessant un bou amb una llança, i la profecia llançada per una veu en over, erràtica, inconstant, que connecta indefectiblement tota esperança amb la promesa d’una derrota assegurada. I és que amb un to clarament poètic, Soler documenta la realitat dels suburbis barcelonesos l’any 1965, fixant-se en la forma que adquiria el somni d’ascendència en l’escala social per als joves immigrants que provenien del sud d’Espanya: arribar a ser matadors.

Llorenç Soler, Premi Nanook a una trajectòria

Només amb aquesta petita pinzellada ens podem fer una idea dels principals elements que composen el tipus de cinema documental que Llorenç Soler ha practicat tota la seva carrera: un treball de denúncia social, militant i bel•licós, que utilitza els mitjans que té a la seva disposició per practicar un activisme polític lligat a la lluita de classes, però també a l’oposició contra la situació d’una immigració criminalitzada. El seu és un retrat d’una cultura diferent a la oficial, que podria reclamar-se independent, underground o el que calgui; un cinema que ja des de bon inici no era només sobre marginats, sinó també marginat.

Però el valor del seu documental no s’exhaureix en la dimensió social, sinó que s’estén a l’àmbit purament cinematogràfic: Soler rebutja cenyir-se a les convencions del gènere, que el limiten a retratar i explicar, reduint així el valor de la crítica política a un fulletó informatiu però oblidable. Per contra, el seu treball està vinculat a la recerca subjectiva, a l’expressió poètica i a la innovació formal. L’experimentació travessa la seva obra de dalt a baix: des de propostes més properes al videoart fins a la creació de productes híbrids que transiten entre el documental i la ficció, passant per un ús conscient de la dissociació entre imatge i narració, Llorenç Soler explora tot tipus d’estratègies narratives que eleven el documental de denúncia a una altura estètica inigualable.

És per tots aquests motius (i per molts més) que des del Festival Curt.doc Franklin&Marshall hem decidit atorgar a Llorenç Soler el Premi Nanook a una trajectòria. El dissabte 14 de juny a les 19.00h, al Teatre Casino La Unió de Vidreres, es farà una projecció retrospectiva amb alguns dels seus curtmetratges documentals i Jaume Figueras li entregarà el guardó. Els treballs que es projectaran són: ‘Fi de segle‘ (2001), ‘D’un temps, d’un país (Raimon)‘ (1968), ‘Antisalmo‘ (1976) i ‘El hombre que sonreía a la muerte‘ (2005).

‘America’: l’evasió del costumisme

America és un film actual que mira cinquanta anys enrere. Un home viu amb la seva mare a la Vall d’Aosta, al nord est d’Itàlia, una petita regió en la qual el motor de l’economia és la ramaderia, i que durant els últims anys ha sofert l’èxode de la gent jove, de manera que hi resta només la gent gran.

Fotograma de America

En aquest panorama d’immobilitat, ell ens explica el que ha estat la seva vida, o més ben dit, el que no ha estat: no ha tingut tres fills, no es va quedar a viure a Amèrica, no va fugir amb un circ ambulant. Totes les possibilitats que ha tingut a marxar fora i tenir una vida de pel·lícula han quedat reduïdes en passejar a les tardes mentre la seva mare, una dona de cent anys, prepara el sopar.

Ha dedicat tota la seva vida a no fer infeliços els seus pares; i ara que ha fet 60 anys, recorda que en comptes de maquillador de cadàvers hauria pogut prosperar a Estats Units o ser un pallasso de circ. Però posa els records a la maleta i surt a fora de nit, als carrers, a cridar amb un casc de Viking al cap, com quan era petit i la gent d’Aosta deia a la seva mare que estava boig.

Alessandro Stevanon, el director d’America

America hauria pogut ser un retrat fidel de la vida al nord rural d’Itàlia, la història d’un home que viu ancorat a un passat que ja no existeix, i fins i tot, no va existir mai. Però acaba esdevenint una fusió entre la vida real i les imaginàries del seu protagonista, un relat amb diversos camins que acaben en un no-res. Ens pot recordar al joc que proposava ara fa sis Jaco van Dormael ara fa cinc anys amb Mr Nobody, considerant totes les opcions que parteixen d’un individu i les eleccions que fa a la vida, però a America el seu protagonista només viu la vida que ha escollit: el dia a dia gris i monòton d’Aosta. 

‘A Girl’s Day’: Ser feliç no es pot donar per fet.

Què és la felicitat? Es pregunta una noia mirant-se al mirall. S’ha maquillat per sortir amb les seves amigues, i espera que el seus ulls li donin la resposta a la pregunta que l’ha perseguit durant tota la seva vida. Què és la felicitat? Sóc feliç?

A Girl’s day explica la història de la Yasmin, una noia de 19 anys que, després de viure gran part de la seva vida en famílies d’acollida decideix instal·lar-se ella sola en un apartament a Walsrode. La seva mare, heroïnòmana, no la truca quasi mai, i el seu germà no parla amb ella. Vol estudiar literatura alemanya, però abans s’ha de treure el graduat en secundària. Gasto tota la meva energia intentant ser feliç per mi mateixa. Però els dies en què sóc feliç són cada vegada més curts i la distància entre ells cada vegada més llarga.

Fotograma de ‘A Girl’s Day’

 A vegades sembla ser que la societat aboqui a la felicitat: pràcticament tot s’articula al voltant del plaer. Treballem per guanyar diners per gastar-nos en coses que ens agraden quan no estem treballant, i aquesta és la nostra manera de ser feliços. Tenim llibres d’autoajuda per solucionar qualsevol problema que ens pugui succeir; milers d’entreteniments per distreure’ns i passar-ho bé una estona. Però què és, realment, la felicitat? Podem ser feliços, si intentem constantment estar contents?

Aquest és el dilema que busca plantejar de manera molt subjectiva A Girl’s Day. Yasmin ja ha deixat enrere la pitjor part de la seva vida, i està estudiant per acabar l’institut i poder fer el que a ella li agrada. Malgrat tot, és infeliç. Li falta una de les coses que ella considera el més important: una família.

Fotograma de ‘A Girl’s Day’

Això és el que odio de la societat, explica amb la mirada fixa al terra la Yasmin. La gent em diu que tinc 19 anys i que hauria de posar en ordre la meva vida, però jo no vaig tenir el que van tenir els altres nens. Milan Kundera escriu a La insoportable levedad del ser que ser feliços és el desig de repetir, entenent-ho com a tornar a viure els moments que més plaer ens van provocar. Per Yasmin, potser, la felicitat també seria repetir la seva vida, però en el seu cas, per aconseguir allò que quan era petita li va mancar.

 Però com que tornar enrere és impossible, no li queda cap altre opció que anar avançant i apuntar tot el que sent en el seu quadern de notes mentre espera la seva felicitat.

‘Born positive’: quan els hostes esdevenen àliens

Per sort, està cada cop més estesa la idea que el benestar de les persones no es pot calcular en termes macroeconòmics: no n’hi ha prou amb que el país tingui un PIB elevat. La plenitud de les persones depèn de múltiples factors, tots ells interrelacionats. Per exemple, que existeixin institucions d’assistència a les persones desfavorides és insuficient si algunes d’aquestes, per motius polítics, no poden accedir-hi. Un altre exemple el trobaríem en el camp de la salut: hi ha malalties que gràcies als avenços tècnics han deixat de ser un turment físic, però segueixen generant patiment psicològic als malalts per culpa de l’estigma social que carreguen a les seves espatlles.

Fotograma de ‘Born positive’, de Carla Simón

Precisament aquesta és la perspectiva que adopta Born positive, un documental dirigit per Carla Simón que recull el testimoni de tres joves seropositius de naixement. Lluny del que es podria esperar d’un treball d’aquestes característiques, no detura la mirada en l’esfera biològica —ja que amb prou feines sabem res de com conviuen amb la seva patologia—, sinó que es bolca totalment en el seu entorn social i en les dificultats humanes que la malaltia els genera: com són les seves relaciones romàntiques? Qui coneix la seva condició? Com es porten amb els seus pares? Els culpen d’alguna cosa?

La duresa dels testimonis no es veu temperada pel fet que els rostres que surten al curtmetratge siguin els d’actors professionals. Al contrari, al sincronitzar de forma impecable l’actuació amb la veu real dels protagonistes, Simón aconsegueix que les imatges adquireixin un valor performatiu molt més gran. La fotografia és així molt més acurada, i pot  ajuntar els tres protagonistes en un mateix escenari, jugar amb l’espai i aconseguir un diàleg intern entre les tres històries que, d’altra forma, hauria estat impossible.

Carla Simón, directora de ‘Born positive’

Al principi del documental, un dels joves defineix el SIDA com un àlien que creix dins seu. I és que probablement aquesta sigui la definició més adequada, ja que àlien no és només la criatura infernal que tots evoquem en el nostre imaginari, sinó que per la seva pròpia definició ‘àlien’ és allò aliè: és alteritat, diferència; és quelcom no conceptualitzable, irreductible als nostres esquemes mentals. Per això, té molt sentit que el virus de l’VIH encarni aquesta presència interior, inenarrable, que terroritza al seu portador, però també als qui l’envolten, fins al punt que ell mateix esdevé aliè.

En poques paraules: és la desconeixença el que, per definició, fa que quelcom sigui un àlien. I això val també per l’esfera social, on, per desgràcia, l’estratègia d’aïllar allò desconegut és tant o més present que en d’altres àmbits de la vida. Born positive és, doncs, el retrat de com aquests joves escapen de la zona de quarantena social a la qual han estat confinats, però, al mateix temps, pel sol fet de publicitar aquesta realitat, Born positive és també una forma d’acabar amb aquesta ignorància constitutiva que fa de l’àlien un àlien.